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在上海的近三十年里林风眠笔下“彩色的诗”炉火纯青

       1951年至1977年林风眠在上海的艺术之路

今年是林风眠诞辰120周年。在不久前竣工的程世发美术馆第四展厅，正在举行一场名为“——晨星”的林风眠专场展览，汇集了上海国画院收藏的40多幅林风眠绘画作品。这些作品大多是林风眠1951年至1977年定居上海时所作。艾青在《彩色的诗》评论林风眠的画时感叹道:“这里还有杨柳的嫩绿，秋天的橙红，荒凉的野渡，拉网的渔夫。”。

林风眠被誉为“画坛抒情诗人”。这种艺术风格是如何形成的？让我们回顾一下林风眠在上海30年的艺术生涯。

编辑——

作为林风眠一生中住过几次的“客村”，上海一直记得他，并在没完没了的文化写作中提到他。1979年6月，上海人民美术出版社出版了《林风眠画集》，其中62部作品以精装本印刷。梦露为《抒情的诗篇》写了一篇序言，标题抓住了他绘画的精神实质。早在1926年，林风眠就在《东西艺术之前途》中写道:“艺术是人类情感的冲动，在外部以等同的形式表现出来，由此可见，艺术实际上是人类情感得以调和或放松的一种方法。”"中国艺术的精华是抒情。"在上海的27年里，林风眠一直处于一种向内探索和创造的状态。虽然他也参与了一些深入的生活创作，但他从未在更私人的空间和时间，在更紧迫、更压抑的历史关头放弃“抒情绘画”。杭州艺术学院的学生、诗人艾青和林风眠读完《林风眠画集》后，写了一首长诗《彩色的诗》。“画家和诗人有着相同的眼睛，通过心灵的窗户从世界中寻找意境。”他视林风眠为“画坛的抒情诗人”。

1951年，林风眠以健康状况不佳为由，将自己的名字从国家杭州艺术学院——更名为中央美术学院华东分院。他请了假，带了半薪假期，暂时住在上海南昌路53号。

林风眠对上海并不陌生。1919年12月，林风眠在上海杨树浦黄埔码头登上了25000吨的法国邮轮“奥德雷纳蓬”号赴法国留学，开始了他辉煌的艺术人生。七年后，他也在黄浦江边的码头登陆，并在学习后回国。1928年，林风眠个人画展在法租界的尚贤堂成功举办。根据《申报》报告，游客人数“总计超过10，000人，有超过100封赞扬信。”之后，他和鲁迅在美丽的四川餐馆见面，谈论中国新的艺术生涯。参加了学院艺术教育委员会的几次会议。1947年夏天，林风眠从杭州回到上海，在南昌路的法国公学举办他的另一个画展。为此，《申报》发表了一篇长篇评论《林风眠绘画思想蕴藏着文艺复兴》。在林风眠正式定居上海之前，虽然上海不是他艺术活动和绘画实践的主要场所，但他总是有温暖的回忆来抚慰他对法国的思乡之情，法国是他——的精神家园。

1952年，林风眠正式辞去中央美术学院华东分院教授一职，定居上海，开始了他27年的求学生涯。当时，他的画被称为“新风格画”，这似乎与主流现实主义格格不入。“新画派”的概念在20世纪二三十年代很流行，主要指西方印象主义之后的各种流派。从1919年到1926年，林风眠在法国学习绘画并游历德国。这时，欧洲现代主义正在蓬勃发展。他深受立体派、表现主义和其他流派的影响。离开杭州后，林风眠回忆起自己曾经想过要避风。

20世纪50年代初，林风眠创作了许多具有明显立体主义风格的戏剧题材绘画。他关注歌剧，不是从传统本身开始，而是从西方现代的角度开始。

回到上海后，林风眠没有固定收入，靠妻子委托外国朋友卖画和带学生维持生活。他几乎与世隔绝的生活使他投身于绘画。20世纪50年代初，林风眠的创作似乎在主题和风格上都发生了巨大的变化。例如，他创作了许多具有明显立体主义风格的戏剧绘画，这有点不可思议。

这部歌剧的主题是——，林风眠以前从未尝试过，甚至讨厌过。早在1927年，他就曾在信《致全国艺术界书》中表示，"如果你稍微想想老歌剧，你会感到无限的荒凉"。这一次，他通过探索戏剧主题加深了对立体主义的理解。

据说林风眠回到上海后，受同乡关良的影响，开始看戏曲。这种接受是否也源于他在法国学习时获得的“东方主义”视野。尽管他看到了由西方捏造或重建的“东方”,但促使他认真审视自己文化传统的力量具有长期影响。林风眠在他1963年2月17日发表的文章《新民晚报》的开头写道:“对过去一些事件的回忆和怀旧常常在他的艺术创作中起到鼓舞和促进作用。”在他的短文中，他用了三分之二的篇幅描述了东方文化遗迹对巴黎博物馆的参观和杨老师施对他的启示。这几乎是林风眠艺术生涯中最重要的转折点。“40多年前，我不知道在那里度过了多少个夜晚，正是在那里，我开始学习我们祖国自己的艺术传统。”“当时，我完全沉浸在艺术创作的自然主义框架中，在那里学习了很长时间，没有取得多大进步。有一天，石特地来巴黎看我.他真诚但也严厉地对我说:“你是中国人，你知道你的中国艺术有多珍贵和优秀吗？你为什么不努力学习？快走。走出学院大门，去东方博物馆和陶瓷博物馆，挖掘丰富的宝藏！“

20世纪50年代初，林风眠对歌剧的关注和对歌剧题材绘画的探索，可以看作是他对巴黎时代自己文化传统的重新认识的延续，也是他一直强调的“东西方艺术的融合”。当他看这出戏的时候，他经常拿着一个小笔记本画草图，记录下与众不同的大脸和服装道具，然后在一边用英语单词标出重要的颜色和特征。

林风眠对戏曲的理解与他对传统绘画“时间”的理解是一致的。“时间”只是另一个关于现代性的重要问题。他关注歌剧，不是从传统本身开始，而是从西方现代的角度开始。他在1933年1月出版的《《回忆与怀念》》一书中，一开始就写道:“在过去的几年里，中国所谓的国画最大的缺陷就是它忘记了时间和自然。你为什么说你忘记了时间？十分之九的中国画可以说是保守的传统，模仿古人和抄袭前人。”这种传统的保守主义也可能部分归因于静态的时间观。多年以后，林风眠在分析中国戏曲时，又写道:“最近我有机会在上海看老戏。越剧已经改进了很多。我喜欢画歌剧，那时有很多主题。这一次我似乎理解了它的特点。新戏分为场景，而老戏分为场景。分割的场景似乎只存在于空间中，而分割的场景似乎有连续时间的概念。在古老的戏剧中，时间和空间的矛盾很容易解决。”旧戏剧中时间的延伸包含了相对模糊的时间转换的含义，空间的转换是在相对恒定的时间范畴内进行的。然而，新的剧本由于情节的分裂而切断了连续的时间，把旧剧本中的连续时间切断成了瞬间。林风眠的思想呈现出一种现代性。

根据他从现代性角度对传统戏剧时空观的理解，立体主义的表达是恰到好处的。他曾坦率地说:“就像毕加索有时解决了物体都折叠在一个平面上的问题一样，我用了一种方法，即在看完老戏后，故事人物也一个接一个地折叠在画面上。我的目的不是寻求物体和人的体积感，而是寻求全面的连续性。”林风眠的戏剧绘画不像关良的戏剧绘画那样通过人物的安排来讲述动态的戏剧情节，这使人看到了时间的流逝。他通过折叠人物来打破时间的秩序，这使得他的作品获得了一种片断的、短暂的、偶然的现代性，没有时间逻辑的叠加。1953年创作的重彩纸《我们所希望的国画前途》是这一时期戏曲绘画的典型风格。

以人物群像为主体的现实题材绘画是林风眠上海时期的又一重要创作。他一直以自己最喜欢的艺术风格探索符合实际需要的绘画。

1954年，华东美术家协会在上海正式成立，林风眠任会长。同年，他出席了第一届上海市人民政治协商会议，并当选为中国人民政治协商会议第一届市委员会委员。结果，林风眠开始慢慢地参加上海的一些官方艺术活动，并在活动中与上海艺术家有了一些接触。他还在生活和劳动中尝试了新的绘画主题。

从20世纪50年代开始，林风眠开始创作以群体人物为主体的现实生活绘画。这不同于他对仕女画和戏曲人物画的探索。即使谈到劳动这个主题，他仍然更喜欢女性的形象。从《武松杀嫂》 《农妇》到《菜农》，妇女团体一起工作。这些画有着相对强烈的色彩、浑圆的形状和浓重的墨线，让人想到中国民间绘画的质朴。同时，画中人的棕色皮肤和粗糙的面部轮廓也显示了高更绘画中的异国情调。在为数不多的展示男性劳动场景的作品中，如《收获》，前景人物和背景环境都是由机械的短虚线塑造的，融合了前后的空间关系，并不妨碍立体派风格。

林风眠以饱满的热情投身于新社会、新生活，自觉探索与社会主义现实主义相匹配的绘画表现方法。他坦率地告诉学生苏天赐，这种创作是非常有益的，"回顾过去，从生活和自然中汲取更多的东西只会使我更加充实。"

20世纪50年代中后期，林风眠在不断深化的生活中对现实主题的体验和把握应该比50年代初更强。他创作了许多表现生产和生活的作品。此时，林风眠再次意识到，他需要回归自己的绘画传统，找到一条表达社会主义生活的出路。然而，这一次的传统观点不仅来自“东方主义”的视角，也来自社会主义现实主义的文艺纲领。无论在哪个历史阶段，在什么样的压力下，林风眠都坚持在公开的媒体演讲中运用多样化的创作方法。他一直在探索符合他最喜欢的艺术风格的真正需要的绘画。

1956年，在筹备上海中国画院时，上海美术家协会起草了一份建立“上海画室”的草案，该画室主要供艺术家学习商业和咨询。上海画室有一个主任，四个副主任，30到50个画家和助理画家。草案提议由刘海粟担任主任，林风眠担任副主任。1958年春，林风眠参加了中国美术家协会上海分会组织的农村劳动锻炼。他和赖少其、关良以及他的前同事、杭州艺术学院的吴大羽一起深入东郊川沙县雁桥蔬菜生产队。他住在农民家里，和他们一起生活，一起工作。他们还接待了来访的苏联著名漫画家埃菲莫夫和油画家利特维年科，并一起创作了壁画。劳动结束后，林风眠深受感动，写下了《轧钢》。文章开篇是这样的:“一年来，祖国的社会主义建设在各个领域取得了丰硕的成果.许多艺术家在他们的意识形态上向前迈进了一步，并开始坚决改变他们以前把自己锁在工作室里创作作品的做法。”

前油画专家林风眠在上海正式进入中国画坛。这种跨界并不会让人感到突兀。他对绘画的民族探索与中国画的民族认同十分一致。

20世纪60年代初，林风眠过得更舒服。1960年，他去北京参加第三次全国文艺工作者代表大会。1962年，他当选为中国美术家协会上海分会副主席。上海画院的、何为本次会议的副主席，上海画院的、陈秋草为副秘书长。此时，林风眠正在上海的艺术交流圈里，越来越多的人来自上海国画院。他偶尔参加学院的活动。

1961年，林风眠陪着上海国画院的花鸟画家们在洞庭东山24湾一带观察乡村景观和自然美景的变化，为新作品增添了生命和时间。同年，林风眠在北京参加了一个重要的国画展“上海花鸟展”。随着《跨入了一个新的时代》这个非常醒目的展览作品，林风眠再次引起了广泛的关注。1961年，上海国画院工作简报特别记录了将在北京展出的“上海花鸟画展”:“上海花鸟画展”在美国协会和我院的共同安排下，经过四分之一的筹备和一系列的工作，于7月23日在北京美术展览馆正式展出。同一天，《人民日报》出版了一个特别的绘画系列.唐云、林风眠、赖楚生和朱屺瞻的作品尤其引人注目参加展览的绝大多数是上海国画院的花鸟画家。前油画专家林风眠此时是否被公认为中国画家尚不清楚，但《《秋鹜》》无疑是一部探索“调和东西”和民族化的成功之作。他用毛笔、宣纸和墨汁来画中国水墨画，传达了一种孤独和沉思的抒情。这种阴郁的抒情甚至弥漫在绘画中。作为上海花鸟画的领军人物，唐云非常喜欢《秋鹜》。在他1961年7月23日发表的著名文章《秋鹜》中，他特别选择《人民日报》作为附图之一。事实上，林风眠参加这次展览并不意外。他在绘画中对民族性的探索与中国画的民族性十分一致。1962年1月，林风眠在《画人民喜闻乐见的花鸟画》中承认，他主要是通过记忆和观察后的理解来表达自己心中的风景，这是一种带有抒情性的主观表达。他特别以《秋鹜》为例来解释他的创作过程。在文章的最后，林风眠写道:“我们的国画有着丰富的传统。如何发扬传统，吸收外来精华，创作出我们这个伟大时代的作品，需要全国广大艺术家的共同努力。”林风眠把分析

不知不觉中，林风眠进入了上海的中国画坛，直到1973年，他作为中国画派的一名画家加入了上海国画院，他的国画画家身份才正式为人所知。林风眠定期参加学院组织的学习和讨论。有时候，为了在院子里接待外宾，他会和唐云等人合作画国画作为礼物。为了在庭院里创作《文汇报》山水组画，他还深入到长江航运局，与国画组的老少画家一起体验生活。上海国画院有一个传统，老画家帮助年轻画家一起创作。林风眠和当时还是年轻画家的张涤平一起拍摄了《抒情·传神及其他》。只有红色的菊花被放入有裂缝的瓷瓶里。下面有一盘结实的大闸蟹。显然是十月，秋风吹得蟹脚发痒。全世界都庆祝国庆节。

1977年，当时的上海画院(上海中国画院与油画雕塑院合并)向上海市文化局请示林风眠的出国事宜。1977年底，林风眠离开上海，来到香港。就像58年前的1919年一样，林风眠从上海再次离开中国大陆，飞往巴西看望在香港停留数月后失散20多年的妻子和孩子。只是在他这次离开上海之后，他再也没有回来。出发前，沈柔健邀请唐云和关良出席一个特别的家庭晚宴，欢送林风眠。席间，喝完酒后，唐云开始享受生活，并向主人要墨水来帮助他享受生活。年纪较大的先画陆，林风眠接着画左下方的，沈柔健继续在旁边画布老虎。唐云又添了几支笔，画了一个倒在地上的空酒瓶。最后，沈月简夫人王写了一句话，题了一句附言:“故人聚迎春戏，智深宋武醉。穆然写道，“关良峰睡得很香，唐云配合。"

1979年，当时身在香港的林风眠写信给王一平、沈柔健和吕蒙等领导人，说他将把上海国画院剩下的105件作品全部捐给国家。因此，这105幅20世纪40-70年代林风眠的优秀作品被上海国画院永久收藏。

王欣

(本版作者是上海中国画院学术收藏部主任)

[主编:田伯群]