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就中国书画史而言，五代画家董源和巨然的山水画犹如“谜”。

虽然在董源和巨然之前，绘画史上也有一些困难，如享有盛誉的顾恺之、李思训、吴道子、王维等，传世的画很少，几乎不可能确切查明。然而，另一方面，对于那些概率极低的事件，直接排除似乎没有什么总体影响。东源和巨然的历史坐标属于黎明前的黑暗，在边界线前的“雾”中。

驱散迷雾的东西离不开董源的优秀景观作品，这些作品最近在各个博物馆的云层中“播放”。例如，《潇湘图卷》在故宫的“数码宫”，《夏山图卷》在上海博物馆和辽宁省博物馆的云展杰作，董源《夏景山口待渡图》隐藏在纽约大都会博物馆。通过它们，这位“神秘的”景观大师也许能够摆脱这个难题，让世界一瞥真实的情况。

五代十国是中国历史上分裂主义内讧的时期。然而，位于江南一隅的南唐却聚集了一批杰出的国画大师。据文献记载，东元五代时在南唐朝廷供职。南唐当政时，他参加宫廷绘画，但地位不突出。没想到，他身后的位置变得越来越高。元朝以后，他成为画坛的精神领袖。任何一个山水画家都应该自称“向董源学习”，依赖他的人和创新的人都有。

熟悉艺术史的人会马上明白，现在的艺术史会认定《溪岸图》 《夏景山口待渡图》 《潇湘图卷》是董源的主导风格，这是不准确的。这三卷画中可靠的资料是元代的柯和的序。当时，更重要的鉴赏家赵子昂和汤芳对董源有着完全不同的描述。

在元大都看了几幅正宗的东园画后，赵孟頫非常兴奋。在给冼玉书的信中，他详细描述了董源的大绿画的特点:“最近，我看到两幅董源的大绿大绿画，都是真正的魔术产品。如果它是由人类绘制的，那它就是一个可以自由放水的李思训。在山顶和山脚，海浪被详细描绘出来，船是一条小河。我能做什么？”

这段话以前也有人引用过，但没有经过仔细分析。其中有两条重要信息。首先，董源的画“是一幅无拘无束的李思训”，也就是说，从风格上看，董源的画是不正式的，这一点很重要。第二，“山上山水画”，也就是说，画中充满了图画。这种风格与大多数宋、元山水画完全不同，所以赵孟頫特别注意这一环节。在董源现有的风格中，这不是《夏山图卷》所展示的模式吗？

当编辑《寒林重汀图》时，编辑团队三次造访日本黑川纪宫古文化研究所，以拍摄好《宋画全集》。然而，从这幅画的细节来看，中外专家仍然认为这是宋代的仿制品，不是董源的真笔。

现存的董源画中哪一幅是真实的显然是在“迷雾”中。为了不陷入简单的争论，作者突然想到董源和巨然在历史上被称为一对，他们之间自然有共同之处。如果我们能再次分析巨然的画，我们可能会找到更多的线索。

从人生经历来看，他早年在南京开元寺出家，后主李煜去了开封，住在巨然的开宝寺，那里的“雾”更深。然而，有《寒林重汀图》 《溪山兰若图》 《层岩丛树》幅以巨然为名的宋代三轴山水画，为后人提供了一把难得的解码钥匙。

特别是，后两种景观的风格和绘画方法比较接近。画中的云与气是往复的，墨法的变化是微妙的，这与宋绘画中的“精”的观念是一致的。《萧翼赚兰亭》有点不同，因为这幅画我

然而，在《溪山兰若图》中，有太多的要点是人们不熟悉的。例如，画树的方法很简单，而且钢笔很松。按照北方制图法，这些都不合格。现在看来，他们还会说“没有笔力”。再举个例子，山顶的轮廓是用笔随意画出来的，有一些重复。后人不敢想象举世闻名的巨然会如此随意。在《宋画全集》，仍然有一些明显的联系。例如，主峰的淡墨对折方法被拖到中间场景，没有留下过渡的空间。再举一个例子，在近距离和中距之间，岩石和树木完全靠在一起，没有缓冲。从照片来看，这个空间非常混乱。

这些特点与北宋几部传世的著名作品中所表现出来的严肃、紧凑的绘画方法完全不同，如关童《溪山兰若图》、范宽《溪山兰若图》、郭《关山行旅》等。这让人们感到非常不习惯和怀疑。如果他们熟悉北方山水画，他们一定不熟悉《溪山行旅图》。

如果图片的右上角没有“尚书圣贤”，很多人可能不会承认这是一幅南宋中期以前的画，因为它看起来太简单了，像一幅元代的画。但是，印章严肃，丝绸质量好，让人不敢轻易评论。20世纪80年代关于这幅画的讨论已经是最激进的了。

然而，赵孟頫所描述的董源绘画的两个特征与《早春图》的特征是一致的，这两个特征是与北宋主流山水画相分离的。

学术界有一种观点认为，中国文人画始于王维，延续了200多年，直到董源的到来。在山水画领域，后者不仅构筑了雄浑的南方风格的山水画，而且用细腻的笔触使画面繁而不乱，幽雅。如果你仔细观察《溪山兰若图》所用的笔，尤其是石头、树木和建筑所用的笔，你可以称它们为“放松”和“无拘无束”。这幅画中的风景一直延伸到天空，一直延伸到宽度的最低处。许多宋的画中间没有空白。它们到处都是。就连水池都被淡色的墨水冲走了。

《八代遗珍》一一接受了赵孟頫描述的董源绘画中的疑难信息，这是非常令人惊讶的信息。这种意想不到的传承表明《《溪山兰若图》》是董源和巨然画派的可信之作。同时也表明，如果董源的作品是真迹的话，一定是这种轻松自由的绘画风格，而不是北方那种紧张的绘画风格。

这也解释了为什么郭《溪山兰若图》对董源评价不高:郭善于观察北方画家，说“三景”，但对南方山水画缺乏欣赏。

回到董其昌著名的“南北宗”命题，董源和巨然形成了一种轻松的山水画风格，这与北方严肃、高大、雄伟的山水画完全不同。《溪山兰若图》是北宋初期的一幅重要绘画作品，但由于缺乏对绘画史的深入研究而被忽视。

(刘九洲的作者是艺术史学家和《溪山兰若图》副主编)

延伸阅读

　　艺术史上，董源五次“变身”

由于《东原》中有许多谜团，人们在谈论他时，往往把他当作一个概念，而不是一个个体。回顾历史，我们会发现董源在艺术史上的形象在一千多年的时间里经历了五次变化，每个时期都有不同的诠释。

在第一阶段，大约在米芾之前，董源还没有被发现是一个非常优秀的画家。北宋美术史家郭在《图画见闻志》年对董源评价不高。直到《溪山兰若图》米飞对他的评价很高时，他的眼里才出现了“唐没有这样的产品，比碧鸿还高”。

第二阶段，董源在北宋后期开始受到重视，《宋画全集》年关于他的记载较为详细。然而，从记录的内容来看，他仍然是一个五官不清的画家。他画龙和牛画得很好，他的彩色风景是最著名的。后人最重视的水墨山水“一片江南”并未提及。

在第三阶段中

第四阶段是董其昌的贡献。晚明时期，没有公认的正宗东园。董其昌从《图画见闻志》 《画史》开始，后来又将《宣和画谱》 《潇湘图》纳入董源的绘画范围，重建其历史形象，被誉为山水画大师。

在第五阶段，20世纪书画领域的专家已经证实《半幅江南》 《寒林重汀图》 《龙宿郊民图》是董源可靠的风格。20世纪后期，在关于罕见山水画作品《夏景山口待渡图》的论争中，董源的多面形象成为一个现代学术问题。

[主编:田伯群]